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2023年4月4日火曜日

21_21：The Original：展覧会コンセプトを考察する

The Original
2023年3月3日〜6月25日
21_21 DESIGN SIGHT

ツイートを検索すると、とても評判がよいようですね。

今回の企画に限らず、21_21の展覧会は作品のセレクト、展示構成が魅力的でデザインにセンシティブな人々に評判がよいのは頷けます。ただ、私自身にとって21_21の展覧会はnor for meなことが多いので最近は足を運ばないという選択をしてきました。

今回はある展覧会レビューが企画意図を読めていないのではないかという企画者のツイートを読み、そのレビューの妥当性を考えるべく、久しぶりに訪問したのでした。

アートスケープの「The Original」展のレビューhttps://t.co/Lc0o5TQ6hC
こちらの意図がほぼ伝わっておらず、このレビュー通りならまったく意味のない展覧会となる。しかし杉江さんはしっかりした書き手で、こうした捉え方をされたなら仕方ない。
では実際どうか、多くの人に観て判断してほしいところ
— Tsuchida Takahiro (@th_bbc) March 17, 2023

当該レビューのポイントを上げますと

・家具や日用品を中心に世界のデザイントレンドの概要や変遷を見るという点では、本展はこの上ない。
・本展で着目しているデザインのポイントとは、主に造形性。しかしデザインの本質や役割とは何かを突き詰めていくと、造形性はあくまでデザインの一要素でしかないのでは。
・名作と言われる家具や日用品には、造形面だけでなく、その時代の新しい素材や技術、使い方などに挑んだからというエポックメーキングな経緯が多い。

ときて、

「もし私がオリジナルという言葉を解釈するならば、そうした革新性を伴い、それが人々や社会にどれほど役立ち、貢献したのかという点を重視したいと思う」

と書かれています。
The Original｜杉江あこ https://artscape.jp/report/review/10183470_1735.html

引っかかりを覚えるのは「もし私がオリジナルという言葉を解釈するならば」という部分でしょう。これは「自説開陳レビュー」というやつです。企画意図を考察して疑問点を糺すのではなく、文脈は無視して自説を述べる。学会報告や講演会の質疑応答でしばしば見られるアレです。

これではそもそも話は噛み合いません。自分なりの解釈は自分の展覧会でやっていただきたい。

それに実際に展覧会を見れば分かると思いますが、「世界のデザイントレンドの概要や変遷を見る」という趣旨の企画・構成ではありませんよね。その点でもレビュアーはいったい何を見たのだろうかと思います。

＊　＊　＊

さて、「The Original」はどういう展覧会なのかを考えるには、ここで何を以て「Original」と言っているのか検討する必要がありましょう。

ステートメントには次のように書かれています。

本展では、世の中に深く影響を与えるデザインを「The Original」と定義し、紹介します。ただし、ここでいう「The Original」は必ずしもものづくりの歴史における「始まり」という意味ではありません。多くのデザイナーを触発するような、根源的な魅力と影響力をそなえ、そのエッセンスが後にまでつながれていくものです。
https://www.2121designsight.jp/program/original/

「ディレクターメッセージ」には、

「確かな独創性と根源的な魅力、そして純粋さ、大胆さ、力強さをそなえたデザインを、この展覧会では「The Original」と呼びたいと思います。」 https://www.2121designsight.jp/program/original/director.html

とあります。

そのほか、企画者の言葉などを読むと、ここでの「オリジナル」は現在見られるデザインの源流と言えるプロダクトを意味しているように思えます。「オリジナル」に対比されるのは「コピー」とか「パクリ」とか「オマージュ」「影響」でしょうか。展覧会の最後にそうした言葉が一覧されています。

ただ、企画原案の深澤直人さんのニュアンスは少し違っているようです。たとえば「なかなか真似できないオリジナルがある。オリジナリティが強すぎてそのかたちが2度と使えないのである」という言葉です。

また「生きているうちにすばらしく真似されないオリジナルを生み出そう」ともあります。ということは、この「オリジナル」は「源流」ではなく、「唯一無二」という意味と受け取るべきかと悩むわけです。ここはもう少し整理して欲しかった部分です。

私自身はデザインとは課題の発見とその解決と考えているので、誰の影響も受けていないプロダクトとか、逆に誰にも影響していない（真似されない）孤高のプロダクトなど歴史的に意味がないのではないか、と思ってしまうわけですが、前掲レビューが指摘しているように、この展覧会が着目しているのはデザインの「造形性」であって、プロダクトやその発想のオリジナリティではなく造形的なオリジナリティを意味していると、深澤さんの言葉は理解できます。ディレクターの土田貴宏さんも「デザイン＝問題解決という図式以外の要素も盛り込みたかった」と述べているとのことですので（https://mononcle.art/story/page-13284/）、「造形以外も重要ではないか」というコメントはまったくお門違いですね。そういう話はしていません。

20_21では2009年に深澤直人さんのディレクションで「見えていない輪郭」という展覧会が開催されています。これもプロダクトのフォルムに注力した展示でした。ですので、これが深澤さんのデザインへのアプローチなのかも知れません。この展覧会については以前書きました。

👉 http://tokyopasserby.blogspot.com/2009/10/2121the-outline.html

＊　＊　＊

では、この展覧会は造形的な意味でオリジナリティのあるプロダクトを見せ得ているのか。

おそらくそうなのでしょう。

「おそらく」というのは私の知識が不足しているからです。知識がないから、それが「オリジナル」なのかどうか判断できないのです。

たとえばトーネットの曲げ木椅子であれば、「オリジナル」なのだろうと分かります。有名なので。レゴもそうでしょう。カンチレバーの鋼管椅子のように、マルト・スタムとマルセル・ブロイヤーとどちらが先かという論争が解説されているものもあります（でもブロイヤーの椅子の方が後のデザインに「影響」していますよね）。

しかし、「オリジナルです」と言われても「そうなんですか」というほかないものもあります。繰り返しになりますが、知識がないので。

キャプションではなぜこれが「オリジナル」なのかを説明していますが、必ずしも十分ではない。その点がやや不満です。ディレクターの眼を信じればいいのでしょうけれども、実証主義者だものですから、もっと詳細を知りたい。

＊　＊　＊

「オリジナル」という言葉の背後には「コピー」とか「パクリ」とか「オマージュ」とか、「オリジナルでないもの」の存在が想像されます。展示の最後にはそれらの概念を解説したパネルもあります。

しかし、この企画構成ではオマージュであれ、コピーであれ、後のデザイン、プロダクトに与えた影響という視点は重視されていません。なにしろ、「生きているうちにすばらしく真似されないオリジナルを生み出そう」なのです。極めて最近のプロダクトもセレクトされています。その後のデザインへの「影響」を考えるには新しすぎます。

「オリジナル」であるかどうかを見る基準が「プロダクトの影響関係」であれば、系統樹で示す方法もありましょう。しかしここには先も後もない、点で示すほかないプロダクトもあります。「オリジナル」であると同時に「ユニーク」なプロダクトです。

＊　＊　＊

で、この展覧会はどう見たらよいのか。

造形に着目しているとはいえ、「かっこいいデザインだな、こんどこのカタチを真似してみよ」ではないのは確かです。

そうではなくて、「こういうオリジナリティのある造形のプロダクトがある。それを生み出したデザイナーがいる。その仕事をよく観察し、そのすばらしさに感動し、アプローチの方法を考察し、もっと自分なりの造形を考えろ。」

デザインに関わる人々に対する深澤さんの檄。そう受け止めたい。

がんばりましょう。お互いに。

＊　＊　＊

展覧会にセレクトされたプロダクトの特徴として、プロトタイプではなく、商品化されたものであること、なおかつ、ほぼすべてが現在生産されていて、（価格はさておき）入手可能なものである点があります。展示も基本的に現行品です。これは「オリジナルが入手可能なのだから、コピーではなくオリジナルを買え」というメッセージですね。

2021年10月17日日曜日

パナソニック汐留美術館：
ブダペスト国立工芸美術館名品展
ジャポニスムからアール・ヌーヴォーへ

ブダペスト国立工芸美術館名品展
ジャポニスムからアール・ヌーヴォーへ

2021年10月9日〜12月19日
パナソニック汐留美術館

19世紀後半のヨーロッパで、日本の美術や工芸の影響を受けた作品が様々な分野で作り出されるようになった現象のジャポニスムは、やがてアール・ヌーヴォーの源泉ともなります。工芸においても、イメージの模倣から始まり日本の装飾技法の研究を通じて、その魅力の根底にある自然へのまなざしや素材自体の効果を学び、探求が行われます。本展ではその様相を多数の優れた作例によってご紹介いたします。

※ 写真は内覧会にて撮影、掲載許可済 ※

| shiodome museum | oct. 2021 |

展覧会のタイトルから最初はハンガリーの美術工芸品による企画なのかなとおもっていましたが、さにあらず。19世紀末から20世紀初頭の欧米の陶磁器とガラスの名品の数々によって欧米工芸への日本の影響を見ようとするものです。

| shiodome museum | oct. 2021 |

ブダペスト国立工芸美術館のコレクションにはアール・ヌーヴォーの家具もあります。しかしこの展覧会は陶磁器とガラスに特化しています。

| shiodome museum | oct. 2021 |

ブダペスト国立工芸美術館にはジョルナイ工房とヘレンドのコレクションが多いので、陶磁器にフォーカスするのはもっともかもしれません。

ハンガリー国外の、ガレやドーム、ティファニーのガラスも実にすばらしい。

| shiodome museum | oct. 2021 |

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欧米美術工芸への日本の美術工芸からの影響というと絵柄などといった分かりやすい直接的模倣が取り上げられがちですが、ここではアール・ヌーヴォーに至る時代の、日本的なものとはなにかという欧米の解釈、アプローチの違い、変化に焦点を当てているようです。すなわち、比較的単純な絵付けの模倣から、扱われるモチーフの模倣、様式的な模倣、器の形態の模倣、装飾技法の模倣、そしてそれらの混交などです。

たとえば技法の模倣としては日本の陶器の釉薬流し掛けを彷彿とさせるものとか。

| Herman August Kähler, 1900 & before 1898 |

装飾技法としては蒔絵的表現のガラス器とか。

| Daum Brothers, c.1925-30 |

まるで有線七宝のような装飾の陶器もあります。

| Zsolnay Factory, before 1896 |

瓢箪の形も日本からの影響ですね。

| Zsolnay Factory, c.1900 |

この作品など、わびさびまでも感じるなあ、と思ったら、器は17世紀の日本、瀬戸のもので、フランスで金属のマウントが施されているのでした。

| ornamental vessel, c.1899-1900 |

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ヘレンドというとジャポニスムというよりシノワズリ、マンダリンのイメージでしたが、このような作品もあるとは驚きです。

| Jenö Farkasházy-Fischer, Herendi Porcelain Factory, c1900. |

この作品の作者イエネー・ファルカシュハージ＝フィッシェル（Jenö Farkasházy-Fischer, 1863-1926*）は1896年からヘレンドの経営を引き継いだ人物。経営者でもあり、作陶家でもあり、陶磁史研究者でもあり、当時衰退していたヘレンド製陶所を建て直した人物です。

* 2018年に汐留ミュージアムで開催されたヘレンド展図録およびwikipedia（ハンガリー版）ではイエネーは1861年生まれとされていますね。本展図録、そしてヘレンドのホームページでは1863年生まれ。さて。

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動植物への視線にも、日本の美術工芸が影響しているとの解説。

| shiodome museum | oct. 2021 |

なるほど。

|Zsolnay Factory, 1908 |

メインビジュアルにも用いられているティファニーの花器。

| Louis Comfort Tifferny, before 1898 |

孔雀の羽根の文様が美しすぎる。

| Louis Comfort Tifferny, before 1898 |

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ジョルナイ工房の作品キャプションに「エオシン彩」という言葉が頻出しています。解説によると「エオシン彩」とはジョルナイ工房のラスター彩のこと。ジョルナイ工房の銅ラスター彩が金属光沢のある赤色で暁の太陽の色に似ていたことからギリシア神話の曙の女神エオスEosにちなんだ命名だとか。

ラスター彩（エオシン彩）の器と、ティファニーのガラスと、キャプションを見ないと素材感の違いがよく分かりませんね。いや、私の目が節穴なだけか？

| shiodome museum | oct. 2021 |

ルイス･コンフォート・ティファニー。

| Louis Comfort Tifferny, c. 1913 |

ジョルナイ工房。

| Zsolnay Factory, 1898 |

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第1章から第3章まではアール・ヌーヴォーに見られるジャポニスムの影響。第4章の装飾陶板はそれまでの文脈からするとやや異質な印象を受けます。1900年パリ万博のビゴ・パビリオンの建築装飾の一部ということなので、まあアール・ヌーヴォーなのでしょう。

| Bigot & Cie, 1898-1900 |

ビゴ･パビリオンとは、フランス中部ロワール=エ=シェール県メールにあるアレクサンドル・ビゴの陶器製造所で制作された建築用陶器製品を陳列紹介するために万博会場内に建てられた建築インスタレーション。万博でグランプリを受賞した後にブダペスト国立工芸美術館館長によって買い上げられたと。そして収集後はほとんど展示されることなく1980年代まで博物館の地下に仕舞われたまま、忘れ去られていたそう。

ビゴ・パビリオンの装飾陶板。アール･デコ的な印象も受けます。

| Bigot & Cie, 1898-1900 |

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第5章はドイツ語圏のアール・ヌーヴォーであるユーゲントシュテール。ベルギー、フランスの植物的アール・ヌーヴォーに対して、ユーゲントシュテールは「幾何学的アール・ヌーヴォー」と分類されるのですね。このセクションでは、アール・ヌーヴォー、ユーゲントシュテール、分離派、そしてモダニズムへの流れが見て取れます。

| Villeroy & Boch, 1903 & c.1906 |

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第6章はアール･デコ。ですが、アール･デコなのか、疑問を感じなくもありません。

| Daum Brothers, c. 1910 |

確かに時代的には1920年代前後なのですが、「アール･デコ」は1920年代30年代のデザイン様式をくくるために1960年頃に用いられるようになった言葉、定義であり、同時代のデザイン運動ではありませんので、それ以前から仕事をしているガレ（＆ガレ工房）にしてもドームにしてもラリックにしても、未だアール・ヌーヴォーの表現が残っていてもおかしくはありません。

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日本の美術工芸の欧米への影響を、ブダペスト工芸美術館の所蔵品で見るわけですが、その影響関係は解説テキストで示されるだけで、相当する日本の工芸品が展示されているわけではないのでやや抽象的。もちろん影響のかたちは直接的とは限らないので難しいですね。もっともそんなことは関係なく、ただ美しい工芸品を見るだけでも十分な展覧会なのですが、日本工芸の知識があると、欧米でのその受容の様相がよりよく理解できることでしょう。

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ブダペスト国立工芸美術館は日本の美術工芸品を積極的に収集してきたとプレスリリースには書かれていましたが、美術館のDBをざっと見た限り、ジャポニスムはあっても日本の工芸品がヒットしません。探し方が悪いのかな。ひょっとしてハンガリー語で検索しないといけない？

追記：ハンガリーの東洋美術コレクションはフェレンツ・ホップ東洋美術館（Ferenc Hopp Museum of Eastern Asiatic Arts）に所蔵されているようですね。
ハンガリーにおける日本の美術・工芸品コレクションの歴史については、こちらのペーパーが参考になりそうです。
→ 「フェレンツ・ホップ東洋美術館における日本美術（日文研叢書第6集、1995、vi-xi）」（PDF）
このウェブログ記事の最後で触れたオットー・フェッティク博士コレクションについても書かれています。

『日文研叢書第6集　フェレンツ・ホップ東洋美術館所蔵日本美術品図録』目次へのリンクはこちら。
版画、絵画、陶磁器、漆器、彫刻、古写真などが画像付きで掲載されています。根付についてはテキストによるデータのみ。

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| from wikipedia |

ブダペスト国立工芸美術館（Museum of Applied Art, Budapest）は2022年の開館150年を前に、目下改修工事中。ゆえの地方巡回のようです。

ところで英文表記「Museum of Applied Art, Budapest」を「応用美術博物館」ではなくて「工芸美術館」とするのは慣用でしょうか。wikipedia日本語版では「ブダペスト応用美術館」となっています。
ハンガリー語では「Iparművészeti Múzeum」。
「Iparművészeti」は英語で「Applied Art」なので「応用美術」。

なお金沢の「国立工芸館」の英文名称は「National Crafts Museum」です。

Museum of Applied Art, Budapestには工芸品ばかりでなく、印刷物、書籍、現代デザインのコレクションもありますので、Applied Art全般の博物館でしょう。そして国名はハンガリーなので、「国立ブダペスト応用美術博物館」が適切なのでは、と思いました。

調べてみると、2019年に国立新美術館で開催された展覧会のタイトルには「ブダペスト国立西洋美術館」でした。これ、美術館のハンガリー語名称は「Szépművészeti Múzeum」で、英文名称は「Museum of Fine Arts, Budapest」。ところでハンガリーって西洋なんですかね。少なくとも西欧ではないですよね。

ちなみに上野の国立西洋美術館の英文名称は「The National Museum of Western Art」。

他にも「Helend Porcelain Factory」はなぜ「ヘレンド磁器製造所」ではなくて「ヘレンド製陶所」なのか。「Zsolnay Factory」は「ジョルナイ工房」でなくて「ジョルナイ陶磁器製造所」なのか。「Saint-Denis Factory」は「サン＝ドニ工房」、「Rörstrand Porcealin Factory」は「ロールストランド磁器製造所」、「Teplice-Trnovany Factory」は「テブリツェ＝ツルノヴァニ製陶所」と訳されているではないですか。「製陶所」「陶磁器製造所」「磁器製造所」「工房」はどのように訳し分けられているのか。「Faience Factory」を「製陶所」と訳しているのは、ファイアンスは陶器だから納得。しかし「Workshop」を「製陶所」と訳している場所もある。うーむ奥が深い。

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この展覧会、コレクションのすばらしさ美しさは言うまでもありませんが、展示、特に照明が素晴らしい。照明は灯工舎・藤原工さん。作品の背後にも光を入れるのは、汐留美術館の工芸品展の定番。

| shiodome museum | oct. 2021 |

他の巡回館をみていませんが、汐留会場が作品を最も美しく見せていると断言します。

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図録。なかなかよい出来です。

| shiodome museum | oct. 2021 |

A5判と、サイズは大きくありませんが、写真は鮮明、印刷は高精細、そしてすべてではありませんがクローズアップ写真もあって、デテールも見ることができます。コレクションの由来、作家や工房、技法の解説も充実。これは買いです。

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ブダペスト国立工芸美術館所蔵のアール・ヌーヴォー作品の多くは同時代の万国博覧会などで蒐集されたもののようですが、今回の展覧会に出品されているガラス器、陶磁器の3分の2以上が1948年に獣医大学のオットー・フェッティク博士（1871-1954）によって工芸美術館に寄贈されたものだそうです。工芸美術館のフェッティクコレクションは1500点以上に上るとか（図録、23-24頁）。

2016年4月7日木曜日

葦原邦子『夫中原淳一』

葦原邦子『夫中原淳一』平凡社ライブラリー、2000年。

これまで中原淳一（1913-1983）の仕事を紹介する展覧会をいくつか見てきましたが、どうもその人物像がはっきりしない。

彼の仕事はすばらしい。
彼の言葉もすばらしい。

では、彼は人間的にはどのような人物だったのか。
彼の作品のような、彼の言葉のような人物だったのか。

しかしながら、展覧会での解説を読んでも、いまひとつ彼の人間性が見えきません。図録を読んでも曖昧で、その生涯がはっきりしません。

それならばと、しばらく前に中原淳一関係の本をいくつか読みました。

印象に残った本は、淳一の家族が書いた２つ。

ひとつは、息子・中原洲一（1944-2004）の『父中原淳一』中央公論社、1987年。もうひとつは、妻・葦原邦子（1912-1997）の『夫中原淳一』中央公論社、1984年／平凡社ライブラリー、2000年。

なかでも、淳一の妻、元・宝塚の男役スター、葦原邦子の『夫中原淳一』には、淳一が家族、とくに妻に対してどのようなスタンスでいたのかが書かれていて、興味深く読みました。以下に、印象に残った言葉を引用します。括弧の数字は中央公論社版のページ／平凡社版のページです。

「披露宴で白井先生が嬶天下になりなさい。その方が家庭はうまくいくものだ、と言ったけど、僕はいやだよ。僕は女があんまりハッキリとものを言ったり、口出しをするのは好きじゃない。僕のうちは父がいちばん偉くて、食事も父だけは一段上で、母も子供たちも一段下で食事をしていた。ただ僕だけは父のお気に入りで、傍へ来て食べなさいとよく呼ばれたんだよ」（42/57）

或る朝、廊下の片隅に、その頃は贅沢とされた外国製のコンパクトが転がっているのを見つけた淳一が、「あんまり貰いすぎて物を大切にする気持ちと感謝の気持ちを忘れたんだね。僕はこれから一切何も買ってあげないよ、それが直るまで」。（64/87）

「女はお喋りだから嫌だ」「僕は秘密主義だよ」（65/89）

「女は何ごとにも甘えがあるんだよ。その辺のことを知っておかないと、男と同等に仕事はできないね」（66/91）

のどの弱い私は、扁桃腺の熱が出ると一週間ほどは起きられないこともあり、そんなときは奥の部屋のすみっこでひっそりと寝るのです。
いろいろな人と接するので、全快をまってから、又例の如く食事を運びはじめる。
「病気だったんだって？　弱いんだね。僕なんか風邪をひいても一晩寝れば治るよ」とも言われると、一言もない気がするのでした。（78/104）

編集部の女の人からでも、奥さま大変ですねえ、などと言われると、淳一はあとでよく言いました。
「他人に大変ですねなどと言われるのは、いかにも大変そうにするからなんだ」と。さすがにそんなあとは自分の部屋でシュンとなる私でした……（78-9/106）

何分、淳一からは「女が男の仕事に口を出すのは間違いのもと」と、ノウ・タッチを言い渡された……（79/106）

女は選ばれた人間以外は、やはり家庭に在るべきだとの考えには変わりはないけれども……（82/111）

何分私は、淳一と二人だけになると、たとえば頼みごとなどどういうわけか上手に言えなくて、ステージ用の衣装を相談する場合は、いつも高さんに傍に居て貰ったものです。
変に自意識過剰になるのでしょうか、金縛りの状態みたいで、どうでもいいような気分になるのです。（89/120-121）

［淳一がパリでバッグを買って、高峯秀子が預かってきた］
昔、パパさんに物を大切にしないと叱られたこと、そしてそういうくせが直るまでは何も買ってあげないと言われたこと、それが今解除になったのかしらと、私の胸がジーンとするような喜びでした。（95/128）

「いつ迄もボロを引きずるように歌いたがるんじゃない」（99/133-134）

その頃私はよく他の人から言われました。「葦原さんは幸せですね、あんなにおやさしそうなご主人の理解がおありになるから、家庭と仕事の両立がお出来になって」（104/140）

［淳一の運転手の佐藤さんが、告別式のときに］
「先生は本当に心の綺麗な神様みたいな人でしたね。……奥さんもしかしいろいろと大変でしたよねえ。先生は身内には厳しかったから……」（105/142）

［ある婦人雑誌の懸賞小説に応募して、次点で掲載されたときのこと。］
私は面白がって新しいものにアタックしようという気持ちにかられて書いた小説が、誰かの口からパパさんの耳に入ったらしく、安原さんの前ですごく叱られたのでした。
「いいかげんにしなさいッ、恥さらしなことを平気でやる。女は下等動物だよッ」。そのパパの怖い顔を私はポカンと眺めていました。
深い意味もなくただ書いてみたかったから書いただけだったのですが、どうパパに告げられたかわからないけれど、なぜ女は下等動物と言われるのか、ポカンとしたゆえんでもありました。
でもやはり、何かが淳一の気持ちを傷つけたのは確かだと、しばらくはほんとうに謹慎するつもりでした。やっぱりパパさんに叱られるのはこたえたからです。（108/146-147）

［淳一］「これで死んでしまうとしたら、あと子供たちはどうなるのかな、と思った」そこで私はすかさず気分を和らげるつもりできいてみたのです。
「やっぱりパパさんね、じゃ私のことは？」淳一はニヤリとして言いました。
「別に思い出しもしなかったよ」（110/150）

［長女の芙蓉に、葦原が絵やインテリアを専門にすればという提案をしたとき］
パパはそれも反対でした。
「そんな仕事は男と肩を並べる場合、女の方が優秀であるわけはまずない」（126/170）

新宿の小田急百貨店がオープンした日から、買い物コンサルタントを引き受けたときも、淳一は呆れ顔で言いました。
「商品知識の勉強もせずに、よく買い物客の相談に応じますなんて言えるね。僕なんか、知らない人から何がいいでしょうかなんて相談されても、すぐに返事なんて出来ないよ。そんないい加減なことで仕事が出来ると思うのは、女の単純さと浅はかさだね」（135/182）

［『女の部屋』創刊と、マンション建設のトラブル］
知り合って間もないその人が、訪ねて来るたびに、挨拶をしても眼を反らす陰気なニコリともしない顔つきがどうも気になって、ある日一寸それを言ったとたんに、一喝されたのです。
「僕の所に来る客の批評なんかするんじゃない！　だから女は嫌なんだ！」。そんなときの淳一は、本当に恐ろしかった。（/205-206）

こうした淳一の言葉を、葦原邦子は、夫との懐かしい思い出として、あるいは妻として至らなかったという後悔と自責の念としてして、記しているのです。

葦原邦子の言葉をどう読むべきなのか。きわめて部分的な抜粋ですが、中原淳一の人物像を描くことの難しさを感じました。

中原洲一『父中原淳一』については、アマゾンのレビューをお読みになるとよいと思います。

　

　

2015年12月14日月曜日

女子美アートミュージアム：KATAZOME展

2015年11月14日〜12月20日
女子美アートミュージアム

型紙のコレクション、小紋、紅型、芹沢銈介、小島悳次郎、柚木沙弥郎等々の型染、注染を用いた現代の染め物まで。思いがけずというか、期待通りというか、とてもすばらしい展覧会でした。

型紙といえば、2012年に一号館美術館で開催されたKatagami Style展が思い出されます。あの時の展示の主題は、日本の型紙がヨーロッパのデザイン（ジャポニスム）に与えた影響でした。つまり、ヨーロッパ目線で選ばれた型紙。たしか大振りの意匠が多かったように思います。

KATAZOME展出品の型紙は、旧・鐘紡コレクション。主に錐彫りによる超絶的に微細な文様が楽しめます。

また、美術館ロビーでは、高橋英子名誉教授による伊勢型紙コレクションが展示されています。明治〜大正期の比較的新しいモノらしいですが、天井から吊されて展示されているもの以外にも膨大な量の型紙の束がテーブルにおかれており、めくって見るようになっています。とてもとても1時間やそこらでは見終わりません。会場はロビーのみ撮影可。

これは木目模様の型紙。こんな文様があるなんて。

そして、とてもモダンな文様。

↓こちら、文様の濃淡が網点のように小さな穴の大小と粗密で表現されています。防染糊をおいて染めるのではなく、染色糊で直接布を染めるのに使ったそうです。文様がネガになっているのは、ステンシルの要領で染めるからなのでしょう。

試しに、ネガポジ反転してみました。

主題は「型染」で、じっさい素敵な染めの作品が多数展示されているのですが、ついつい「型紙」ばかりに見入ってしまいます。あとで、追記しよう。

女子美の相模原キャンパスは果てしなく遠いのですが、企画展会場では本展のために誂えたというライトテーブルに並べられた型紙が見やすく美しく、この展覧会がどこにも巡回しないのがもったいない限りです。